Georgia Straight, 14-21 ottobre 1970
di M. Quigley

Intervistati
David Gilmour - DG
Roger Waters - RW

MQ: Per quanto tempo ha suonato il gruppo?
RW: Professionalmente, dal gennaio del 1967. Prima di allora avevamo incominciato a suonare come una band blues e di rock ’n’ roll alla Bo Diddley nella scuola di architettura.
MQ: Qualcuno del gruppo proviene da un’ambiente di musica classica?
DG: Richard [l’organista Richard Wright] ha ricevuto un po’ d’insegnamento di musica classica, ma tutti gli altri non ne abbiamo avuto di nessun tipo.
RW: Ma abbiamo appreso tutti attraverso la grande Scuola di Musica della Vita.
MQ: Quando avete deciso di lasciare la musica di Bo Diddley e lanciarvi nella musica sperimentale che fate adesso?
RW: Nel giugno o luglio del 1966; a quel tempo avevamo già cominciato a fare le cose che continuiamo a fare. Anche se eravamo ancora a livello amatoriale, non suonammo più blues e incominciammo a sperimentare suoni strani e fare cose differenti. Alcune persone ci hanno visto e hanno detto “Pensiamo che voi ragazzi potrete diventare grandi” e noi abbiamo detto “Troppo!”, loro risposero “Incominciamo” e noi abbiamo ribattuto “Siamo spiacenti ma stiamo per andare in vacanza, ritorneremo ad ottobre”. E così facemmo. Dopo di ché raccogliemmo duecento pound e andammo in uno studio a registrare un disco, lo portammo alla EMI dicendo “Guardate, possiamo essere più grandi dei Beatles”. Loro ci risposero, “Caspita, pensiamo che avete ragione!” e firmammo uno stupido contratto con loro, al quale siamo ancora legati, e rilasciarono un album che raggiunse medie-grandi vendite. Dopo di ché diventammo dei professionisti.
MQ: I vostri concerti avevano lo stesso livello di performance che l’album?
RW: In quei tempi non facevamo concerti. Nessuno li faceva in quei giorni, e comunque non avevamo fatto un album. Non c’erano concerti a quei tempi - c’erano solo sale da ballo. Se tu eri in un gruppo con un singolo di successo, suonavi nelle sale da ballo. Era una sala come queste [il PNE Gardens in Vancouver], ma senza posti a sedere, ed era tutto ragazze urlanti.
DG: e ragazze che ballavano ..
RW: Abbiamo vuotato più sale da ballo di quanto tu possa pensare. Non suonavamo i singoli sul palco, che era tutto quello che il pubblico voleva sentire.
DG: L’unica ragione per cui riuscivamo ad ottenere quegli ingaggi era perché avevamo singoli di successo. Cosi riuscivi ad ottenere il lavoro. E poi noi non li suonavamo.
RW: Abbiamo avuto un anno e più molto duro...
DG: A parte alcuni concerti a Londra.
RW: Abbiamo passato dei momenti difficili fino a quando non è uscito il nostro secondo album, e la gente veniva a vederci per Sauceful of Secrets, non qualche singolo di successo che avevano ascoltato.
MQ: Avete fatto un tour in Europa?
DG: No da molto tempo.
RW: Siamo venuti negli Stati Uniti all’inizio, per solo una settimana o più.
DG: Siamo venuti negli Stati Uniti per sette settimane a metà 1968, quando uscì il secondo album. Ma non ci andò bene perché non avevamo le nostre attrezzature. Non eravamo preparati neanche a risolvere problemi di strumentazione o cose come queste.
RW: Ma l’Europa è esplosa per noi adesso - in Francia in particolare. E’ tutto molto nuovo. E’ passato forse un anno da quando abbiamo iniziato a raggiungere qualcosa in Francia. Quello che ci aiutò fu il film More, per il quale abbiamo creato la colonna sonora. Fu mostrato a Parigi in due cinema vicini e immediatamente è diventato popolare.
MQ: Siete mai stati coinvolti con la musica classica moderna - musica sinfonica, per esempio?
RW: No. Nel nostro nuovo album abbiamo usato della musica scritta, alcuni altri musicisti...
DG: Dieci suonatori di ottoni di un’orchestra sinfonica ed un coro di venti persone.
RW: Ma il risultato è come un tentativo diretto di colpire le emozioni, provocando reazioni emozionali con dei suoni abbastanza ordinari.
MQ: Siete mai stai invitati a suonare qualcosa con una sinfonia?
RW: Beh, lo abbiamo discusso con alcune persone. Ma i costi per lavorare con una orchestra sono proibitivi.
DG: Così abbiamo nel nostro prossimo album trenta musicisti, che non sono molti. Ma ci è costato cinquemila dollari a notte organizzarlo.
RW: Stiamo scrivendo un balletto per Roland Petit che sarà mostrato a Parigi il prossimo giugno, dopo di ché non ci sarà più limite. Stanno spendendo così tanti soldi per questo che volentieri pagherebbero per un’orchestra. Ma potremmo perdere fino a un certo punto il controllo se tutto dovesse essere scritto, perché non possiamo scriverlo noi, e poi c’è sempre un vuoto di comunicazione tra quello che puoi cantare o suonare al piano e quello che viene scritto come musica. E poi non lo ascolti finché non hai l’orchestra lì alla prima prova, e comunque è probabile che ci siano solamente due prove, e così quando lo ascolti, è troppo tardi per cambiarlo, mentre quello che noi facciamo è tutto basato sul fare qualcosa per poi gettarlo via e usare qualcos’altro.
MQ: E così probabilmente suonerete per il balletto voi stessi...
RW: Si, e durerà per approssimatamente dieci giorni. Nureyev è il ballerino maschile principale. Nel programma, noi stiamo lavorando ad un balletto e Xenakis sta scrivendo l’altro.
MQ: Molte persone utilizzano il termine “cosmico” quando parlano dei Pink Floyd.
RW: Si, so cosa vuoi dire. Questa è la reazione che abbiamo da moltissime persone, ma penso che il nuovo album sarà una sorpresa, perché non è “cosmico”. Quello che vogliono dire è che i suoni che produciamo evocano immagini dello spazio.
DG: Ci sono molte altre cose che facciamo che evocano immagini abbastanza forti in qualche maniera, ma non dello spazio.
MQ: Mi chiedevo se ci fosse un certo tipo di filosofia su questo nel gruppo, o se fosse solo l’interpretazione del pubblico.
RW: No. Sospetto che ci sia la sensazione nel gruppo che la musica che funziona veramente è la musica che tocca le tue emozioni e provoca qualche tipo di risposta eterna immutabile. Allo stesso modo, è difficile descrivere le tue reazioni a un pezzo musicale che ti colpisce, ti dà una sensazione particolare, una sensazione di tipo particolare che trascende i nomali su e giù e dentro e fuori.
MQ: Quanta strumentazione avete? Un pettegolezzo dice che vale centomila dollari.
DG: E’ un’esagerazione. Vale probabilmente un trentamila dollari.
MQ: Ossia, quanti sistemi d’altoparlanti avete nella sala?
DG: Abbiamo un sistema sonoro quadrifonico nella sala, e c’è un P.A. system che è abbastanza potente e abbiamo amplificatori tradizionali sul palco.
MQ: Come vengono usati i quattro speaker nella sala per aumentare quello che c’è sul palco?
DG: Beh, puoi inserirci dei nastri preregistrati, o l’organo. Puoi inserirci la chitarra o il vocale, ma noi non lo facciamo perché è molto difficile lavorare così.
MQ: Chi controlla gli effetti?
DG: Richard, l’organista ha un quadrasonic sound mixer sul suo organo, e può suonare l’organo e il suono nell’auditorium nel frattempo. Il registratore è gestito da Pete, il nostro road man.
MQ: Come avete fatto a ideare questi effetti e tecniche sperimentali? Le avete imparate da qualcuno?
RW: No, sono semplicemente, successe. Abbiamo semplicemente pensato “Dovresti essere in grado di fare questo” e poi siamo andati a vedere qualcuno che ne sapeva di elettronica e abbiamo chiesto, “E’ possibile?”. Così come con il sistema quadrifonico, siamo andati da uno degli ingegneri di manutenzione di Abbey Road a Londra, dove registriamo, e abbiamo detto, “Guarda, vogliamo fare questo. Puoi costruirlo?” e lui rispose “Si” e lo costruì.
MQ: Ha detto qualcosa la EMI a proposito delle edizioni sui nuovi nastri a quattro tracce?
DG: EMI lo farà quando tutti gli altri lo avranno già fatto.
RW: Lo faranno un paio di anni dopo tutti gli altri. Sono tecnicamente molto indietro degli altri studi.
MQ: Per quanti album ancora, avete un contratto con loro?
RW: Non è una questione di album – abbiamo un contratto con loro per altri diciotto mesi.
MQ: Dopo di che, creerete un’etichetta indipendente?
RW: Non lo sappiamo. Dipende. Potremmo costruire il nostro studio.
MQ: Avete suonato in qualche pop festival – come quello a Parigi?
DG: Questo è quello che abbiamo fatto l’estate scorsa tra il nostro ultimo Tour americano e questo: il festival di Bath, il festival di Rotterdam, due in Francia...
RW: Uno in Germania. Non molti – più o meno mezza dozzina. Non ne abbiamo fatto nessuno negli Stati Uniti. Non mi piacciono.
MQ: Perché no?
RW: Il suono è generalmente scadente, e ci sono troppe persone.
DG: L’atmosfera è sempre molto difficile per noi, perché a noi piace che la gente non pensi solo, “Bene, ecco il prossimo gruppo”, e poi iniziare, perché è molto difficile iniziare con musica come questa. Ci piace creare un’atmosfera. Ci piace avere un posto dove siamo solo noi a suonare.
RW: Non mi piacciono perché so che non ci andrei mai come membro del pubblico, perché i festival non hanno niente a che fare con la musica. Hanno molto a che vedere con il campeggio e roba del genere, e la musica è solo un fattore comune. E’ molto difficile per la gente ascoltarla, o per tutti ascoltarla. Io penso solo che ci sono le condizioni sbagliate per ascoltare ... beh, non sbagliate, ma non le condizioni migliori per ascoltare la musica.
MQ: C’è molta opposizione in Europa a pagare per vedere un rock festival?
DG: Ce n’è molta in Francia.
RW: Ce n’è molta di più in Francia. Ce n’è molta anche in Germania. In Francia ci sono stati molti festival che non si sono potuti verificare perché la gente li ha distrutti.
DG: Uno in cui dovevamo suonare era in pezzi...
RW: Il primo giorno. Noi avremmo dovuto suonare il secondo giorno.
DG: Distrussero il palco, lanciarono i pianoforti dal palco, girarono sotto sopra i mezzi di registrazione, e gli diedero fuoco...
RW: Gli diedero veramente fuoco. Era sponsorizzato dalla Radio Luxembourg, e avevano due mezzi di registrazione, e furono bruciati. I promotori presero un pianoforte Yamaha e lo distrussero in pezzi...
DG: Lo buttarono giù dal palco.
MQ: Come musicisti, come vi siete sentiti?
RW: Cosa? La sindrome della “musica-dovrebbe-essere-gratis”?
MQ: Si.
RW: Penso che sia una sfortuna che questa gente scelga il rock ‘n’ roll per iniziare il processo di sbarazzarsi della società orientata al profitto, presumendo che la musica è qualcosa a cui sono interessati e qualcosa che gli piace. Sarebbe più saggio scegliere un’altra area che non gli dispiacerebbe fermare dall’iniziare, perché questo è quello che stavano facendo – fermare le cose dal succedere. Non serve a niente venire a un festival e farlo a pezzi, gridando “la musica dovrebbe essere gratis!”
DG: Non otterranno la musica gratis facendo cose come queste, perché è totalmente impossibile...
RW: Beh, come inizio, questo aliena quelli che potrebbero dargliela gratis. Ma non può essere gratis – costa una fortuna organizzare i festival.
DG: Ci è costato – solo per una band – andare ad un festival nella Francia del sud, per esempio, tra due e tremila dollari solo per andare a farlo. E gridano che lo vogliono gratis e che si dovrebbe passare un cappello in giro per i soldi, cosa che infatti, provarono a fare in un festival.
RW: Per ventimila persone...
DG: Trentamila persone...
RW: Raccolsero più o meno duecento pound...
DG: Che è come cinquecento dollari. Nostri da trentamila persone.
RW: Questa è la ragione per cui quel festival particolare si interruppe, perché i promotori non avevano i soldi per pagare il prossimo gruppo, i The Soft Machine, e i The Soft Machine semplicemente rifiutarono di andare in scena. E così passarono un cappello in giro e raccolsero duecento pound, e i The Soft Machine ancora si rifiutarono di andare in scena, e allora tirarono tutto a pezzi. Se vogliono la musica gratis – beh, non può essere gratis. Non c’è niente “gratis”. Probabilmente quello che vogliono è che venga pagato con fondi di governo. Almeno questo è quello che presumo che vogliano.

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